Meisterzyklus Casino Bern
Solist am Piano Grigory Sokolov Foto Deutsche Grammmophon
Konzertfoto von Fleur Fuchs
Konzertfoto von Fleur Fuchs
Programm
Franz Schubert
Klaviersonate Nr. 21 B-Dur D960 ca. 45 min
1. Molto moderato
2. Andante sostenuto
3. Scherzo. Allegro vivace con delicatezza
4. Allegro ma non troppo
Johannes Brahms
Klaviersonate Nr. 3 in f-moll op. 5
1. Allegro maestoso
2. Andante. Andante espressivo
3. Scherzo. Allegro energetico
4. Intermezzo (Rückblick). Andante molto
5. Finale. Allegro molto ma rubato
Zwei monumentale Werke der Klavierliteratur standen auf dem Programm: Franz Schuberts letzte Klaviersonate B-Dur D 960 und Johannes Brahms‘ dritte Klaviersonate f-Moll op. 5. Beide Kompositionen verlangen weit mehr als technische Souveränität. Sie fordern eine Interpretationshaltung, die grosse Bögen ebenso ernst nimmt wie das einzelne Nachklingen eines Tones – eine Haltung, für die Grigory Sokolov seit Jahrzehnten steht. Das Programm verband zwei Werke, die an entgegengesetzten Enden der romantischen Klavierliteratur stehen: Schuberts im Todesjahr 1828 entstandene Sonate und Brahms‘ jugendliche, 1853 vollendete dritte Sonate. Zwischen ihnen liegen fünfundzwanzig Jahre und ein grundlegender Wandel des musikalischen Ausdrucks.
Zwischen ihnen liegen fünfundzwanzig Jahre und ein grundlegender Wandel des musikalischen Ausdrucks. Schuberts Musik entfaltet ihre Wirkung aus Stille, Verzögerung und harmonischen Schattierungen, Brahms‘ Werk aus Kraft, Dichte und formaler Wucht. Kaum ein Werk der Klavierliteratur beginnt so unspektakulär und entfaltet dennoch eine derart starke Sogwirkung wie Schuberts letzte Klaviersonate. Das Hauptthema tritt leise und beinahe schwerelos hervor, als wäre es schon lange vor dem ersten hörbaren Ton vorhanden gewesen.
Schon früh wird die friedliche Stimmung durch einen tiefen Basstriller erschüttert. Dieses dunkle Grollen wirkt wie eine Warnung aus einer anderen Welt und verändert rückwirkend auch die scheinbare Geborgenheit des Anfangs. Der erste Satz verlangt weniger äusserliche Virtuosität als die Fähigkeit, einen gewaltigen musikalischen Bogen zusammenzuhalten. Das Andante sostenuto führt in eine noch dunklere Welt, das Scherzo erscheint nach den existenziellen Dimensionen der ersten beiden Sätze zunächst wie eine Befreiung. Der folgende Bericht schildert, wie sich diese Musik im Konzert entfaltet hat.
Grigory Sokolev spielt das Thema langsam in sehr intimem, berührenden Ton, den ersten Akzent auf der Dreiviertel in Takt 5, wie ich finde, „genau richtig betonend, und schließt den 1\. Teil des Hauptthemas (in Takt 8/9 auf der Eins) mit einem unglaublich leisen, aber gerade deswegen äußerst eindringlichen Basstriller ab. Den 2\. Teil (Takt 9 auf der Vier bis 18 spielt er in der gleichen intim-eindringlichen Weise. Wieder folgt der tief-leise Triller und dann der dritte Thementeil. Die Sechzehntel-Begleitfiguren im Bass treten so wunderbar klar hervor, und nicht gar so oft habe ich einen Pianisten, eine Pianistin gehört, die in diesem 3.
Teil das Pianissimo konstant durchgehalten haben, und aus seinem sehr leisen Pianissimo entwickelt er von der Spannweite her eine gewaltige Steigerung, die absolut aber durchaus beim Forte endet. Auch den 4\. Teil nach der Steigerung spielt er wieder so, dass keine Frage offen bleibt. Hier endet er partiturgemäß auf einem kernigen Fortissimo. Das Seitenthema spielt er langsam, was den traurigen Ausdruck noch intensiviert, ihm einen suchenden Charakter verleiht, wie ich finde. In dem Abschnitt ab Takt 59 spielt er auch die begleitenden Sechzehntelfiguren mit den Intervallwechseln sehr transparent, und in der Rückkehr zum B-dur (Takt 70/71) lässt auch er wunderbar „die Sonne aufgehen“.
Der Abschnitt mit den Achteltriolen (Takt 79 bis 98) spielt er weiter in dem langsamen Tempo, was dem abgeklärten berührenden Charakter m. E. sehr gut tut. Und die Schlussgruppe spielt er unglaublich. Hier wird er noch langsamer, als er vorher schon war, noch eindringlicher. Ich finde, hier kann man den Gedanken des Wanderers fast mit den Händen fassen, der am Ende einer Etappe wegen seiner schwindenden Kräfte immer langsamer wird. Und seine Überleitung zur Wiederholung der Exposition endet mit spektakulär heftigen Fortissimoakkorden. Selbst den Trillertakt 124a bis 125a auf der Eins reduziert er erst im allerletzten Moment.
Das habe ich so oder ähnlich kaum bisher gehört. Das ist grandios. Dann wiederholt er diese singuläre Expositionsinterpretation und erzeugt dabei, wie schon zuvor, eine beinahe magische Atmosphäre. Wieder grummelt der erste Basstriller geheimnisvoll leise. Wieder erhebt sich der dynamische Bogen zwischen den Takten 14 und 15 auf der Eins kaum merklich, was bei Anderen manchmal mehr einem Crescendo ähnelt, und wieder entfalten sich die anderen Thementeile mit der gleichen natürlich Selbstverständlichkeit in größter Übereinstimmung mit der Partitur, dass man sich nur wundern mag.
Und wieder erschreckt fast sein Crescendo, beginnend am Ende des 4\. Thementeils in Takt 46 auf der Vier, wie es in nur vier Akkorden zum veritablen Fortissimo fas explodiert. Hier sagt uns Schubert durch die Hände Sokolovs, dass man sich niemals in diesem an sich so trostreichen Thema, dass man sich am Ende dieses umfangreichsten Oeuvres in einem so kurzen Leben niemals ganz sicher sein sollte, dass alles so trostreich bleiben sollte, bestärkt noch durch Sokols durchaus insistierende Art und Weise, die begleitenden Achtel zu spielen und damit schon fast die Situation in der Durchführung vorweg zu nehmen.
Auch das Seitenthema spielt er wieder in dieser geradezu schmerzenden Schönheit und Erhabenheit. Und auch die dynamisch höchst kontrastreiche Schlussgruppe begeistert mich ein weiteres Mal, auch in der Klarheit, dass überhaupt kein Zweifel an der donnernden Kraft des Fortissimos in Takt 105 bestehen kann. Faszinierend auch abermals, wie gleichmäßig und unmissverständlich er das ohnehin schon langsame musikalische Geschehen in dieser Schlussgruppe noch weiter verlangsamt. Auch besteht beim ihm kein Vertun mit dem Spitzenton der Zweiunddreißigstelleiter in Takt 112\. Wunderbar gestaltet er auch den Überleitungstakt 117b zur Durchführung.
Diese spielt auch er zu Beginn wunderbar traurig, aber natürlich auch eine Tonstufe lauter (p), wodurch der Klang sogleich „diesseitiger“ wird. Das Tempo gestaltet der Altmeister in der Durchführung auch etwas schneller, vor allem in der ab Takt 131 folgenden, stimmungsmäßig etwas aufgehellten Achteltriolen-Sequenz, die bis Takt 148, mit zahlreichen dynamischen, von Sokolov sorgsam beachteten Bewegungen gekennzeichnet ist, bevor sie in Takt 149 in einem wiederum kraftvoll betonten Fortissimoauftakt endet, das er sogleich decrescendiert und die Stimmung durch insistierend einsetzende und dräuende Achtel wieder verfinstert.
Auch die nächste Sequenz mit den jetzt im Diskant und grell klingenden, von Takt zu Takt sich erst verdichtenden, dann erneut als einzelne Achtel crescendierende und sich wiederum verdichtende zunehmend dissonante Akkorde, begleitet von Achtelfiguren im Bass und im Diskant in Oktavwechsel im Forte übergehend und weiter crescendierend, diese immer stärker dräuende Zuspitzung spielt er einfach mitreißend und gewaltig, dann blitzschnell wechselnd ins p/pp, eine Klangferne erschaffend, in der die Melodiefetzen im Diskant dann von wechselnde Quint- und Sext-Achtelakkorden kontrastiert werden und dann nach sechs Takten die Oktaven tauschen, wobei die Sexten teilweise zu Oktaven anwachsen, das spielt er gespannt zurückhaltend, in Takt 186, 192 und 198 den tiefen Basstriller hinzufügend, wobei sich der Wandel in Sokolovs außergewöhnlich ausdrucksvollem Spiel schon im ersten Wiedereintritt des Hauptthemas in Takt 188 mit Auftakt schon stärker andeute als schon mal gehört.
Atemberaubend dann das Spiel des zweiten Themenauftritts in Takt 194 mit Auftakt im Piano Pianissimo. Das ist an Spannung kaum noch zu überbieten. Und in den Takten 198/199 crescendiert er nicht nur die Achtelakkorde im Diskant, sondern auch den darunter liegenden Triller. Das meine ich auch nicht oft gehört zu haben. Und dann die letzten hohen Bögen ab Takt 214- welche Spannung erzeugt er da in seinem langsamen Spiel- gigantisch!! Dann die Reprise: Man meint auch hier noch mehr Balsam auf der Seele zu spüren als zu Beginn der Exposition. War da die andere, die endgültige Dimension schon zu erahnen, wo scheint sie hier schon fast zu greifen- wunderbar und ganz ohne negativen Anschlag jetzt auch der balsamisch tiefe Basstriller.
Und im dritten Thementeil steht am Ende ein sich noch stärker steigerndes Crescendo als in der Exposition: hier ist es ein wirklich volles Forte. Auch das Decrescendo in Takt 264 ist bemerkenswert, gefolgt von einem ebensolchen Crescendo, endend in einem veritablen Fortissimo. Das nun um eine Terz nach h-moll gesteigerte lyrische Seitenthema spielt der russische Pianist nun am Beginn geradezu ätherisch, ebenso wie der ebenfalls nach oben gewanderte Rückkehrbogen zum B-dur, hier ab Takt 289 und sogar im Gegensatz zur gleichen Stelle in der Exposition (ab Takt 70) über drei Takte oktaviert- wunderbar, ebenso wie die sich anschließende Achteltriolen-Sequenz, die ihren neuen Höhepunkt in den drei ebenfalls oktavierten Takten 308 bis 310 hat.
Und dann zieht noch einmal die von Sokolov atemberaubend (langsam) und unendlich ausdrucksvoll gespielte Schlussgruppe an unserem Ohr vorbei ebenso wie die beseligende Coda. Die erste Steigerung (ab Takt 9) spielt er wieder sehr kraftvoll, die Durauflösung (Takt 14 bis 17) sehr anrührend, dabei den ersten Halbenakkord in Takt 14 im Diskant durchaus betonend, um dieser Stelle noch mehr Bedeutung zuzumessen. Die Themenwiederholung (Takt 18ff, wieder im traurigen cis-moll, spielt er erneut mit höchstem Ausdruck, dabei in dem ausgedehnten Decrescendo ab Takt 29 im Pianissimo, ab Takt 38 dann im Piano Pianissimo näher als viele andere an pppp heranreichend und an die untere Hörgrenze- grandios!
Das wunderbare Choralthema spielt er im Piano, das Instrument wunderbar zum Singen bringend und auch außer der inneren Beschleunigung den Grundpuls im Wesentlichen beibehaltend. Auch in der Wiederholung des Themas eine Oktav höher (ab Takt 51) bleibt er bei einer maßvollen Dynamiksteigerung (etwa mf) dieser temporalen Gestaltung treu, desgleichen bei er zweiten Wiederholung (Ab Takt 59), jetzt wieder in der Originaltonlage. In der Sequenz nach dem Auflösungszeichen (Takt 70 auf der Eins, wodurch der Ausdruck verdunkelt wird, steigert er in Richtung Forte, übertreibt aber nicht. Auch nach dem erneuten hohen Bogen (Takt 74/75) bleibt das Geschehen dynamisch maßvoll und mündet in die letzten 10 Takte des Seitenthemas mit dem äußerst berührenden Decrescendo/Ritardando , das er adäquat umsetzt und mit einem ausreichend langen Generalpausentakt 89 abschließt.
Die Wiederholung des traurigen Hauptthemas gestaltet er abermals sehr anrührend, tief in den musikalischen Kern vordringend. Auch hier ist die erste Steigerung wieder deutlich, aber nicht überbordend, unmittelbar in den Decrescendotakt 102 mündend, der wiederum an di zweite Durauflösung (Takt 103 bis 106) anschließt, die Sokolov wieder so unglaublich natürlich ausdrückt. Dann spielt er noch einmal die Steigerung (Takt 115 bis 117) in maßvoller Dynamik, bevor er ein erneutes eher Piano Pianissimo spielt mit nochmals leicht abgesenkter zur Coda überleitender Sechzehntelfigur am Ende von Takt 122, die ich kaum je so leise, aber umso wirkungsvoller gehört habe. Und die Coda ist vollends vom anderen Stern.
Wie man so nahe an der Hörgrenze spielen kann, und wie dennoch jeder Ton so klar zu vernehmen ist, wäre mir ein Rätsel, wenn hier nicht der russische Pianogigant spielte- unglaublich!! Im Scherzo gibt es wahrlich kein Halten mehr- welche Virtuosität, obwohl ich fest davon überzeugt bin, dass Sokolev das überhaupt nicht will, hier als Virtuose hingestellt zu werden, aber es ist hier einfach ein unglaublicher Gegensatz, mehr noch zum Kopfsatz als zum Andante, so als ob er Schubert sagen lassen wollte: Hört her, ich kann es noch! Und der 1950 geborene Pianist spielt das Alles trotz des mitreißenden Tempos bis zum Crescendo (ab Takt 70) im Pianissimo. Das habe ich auch schon ganz anders gehört. Spokolov spielt einfach, was da steht, und hier lässt er den Komponisten sagen: ich kann auch noch loslassen.
Und das Trio, das man oft fast grantig, manchmal wie vom Leibhaftigen persönlich getanzt, hört, hier klingt es ganz bezaubernd, richtig swingend. Zum Schluss der Vortragende noch einmal das Scherzo „vivace con Delicatezza“ vorbeisausen- wahrhaftig-welch eine grandiose Interpretation!! Und im rondoartigen Allegro man non troppo geht es im gleichen Tempo weiter. Die G-Akkorde lässt er sehr schnell abschwingen. Das erste Crescendo (ab Takt 25) fällt noch moderat aus. Der Seitensatz zeigt sein ganzes Können auch darin, wie genau im ersten Teil (Takt 86 bis 111) die synkopierenden Achtel im Bass die melodieführenden Viertel und die in der zweiten Stimme im Diskant unterlegten Sechzehntel rhythmisch kontrastieren.
Das ist höchste Klavierkunst. Im zweiten Teil (Takt 112 bis 129) lässt Sokolov die Begleitfiguren als Legatoviertel in taktübergreifenden Bögen dann organisch mit fließen, bevor in Takt 130 bis 45 wieder Synkopen angesagt sind und in den letzten 8 Takten es wieder fließt. Dann Sokolov im ersten durchführenden Abschnitt nach zwei verständlicherweise kurzen Generalpausentakten 154/155 aber dynamisch und temporal richtig zur Sache und treibt das Geschehen in einem furiosen Galopprhythmus voran. Im zweiten, lyrischen Abschnitt (ab Takt 185) mit den begleitenden Achteltriolen wird der Galopp graziler und bei den Triolen muss man schon genau hinhören. Sie kommen aber mit schlafwandlerischer Sicherheit.
Dan der nächste Teil des Rondos (ab Takt 224), eingeleitet wieder mit dem G-Akkord, wie eine Reprise beginnend, dann aber mehr und mehr durchführende Züge annehmend mit sich ständig wandelnden Oktavfiguren in der Melodieführung und die Oktaven mit der Begleitung auch mal wechselnd, schließlich noch (ab Takt 265) Achteltriolen- in diesem Teil ist alles drin, und Sokolov spielt das souverän in gleichbleibend hohem Tempo, bis mit dem Decrescendo schon mitten in der Sechzehnteltonleitern-Sequenz (ab Takt 298) Ruhe einkehrt und schließlich in Takt 312 der wahren, wenn auch verkürzten Reprise Platz macht. Diese, wie auch den schon in Takt 360 auftauchenden Seitensatz, spielt er mit der ihm eigenen Virtuosität, die er aber ganz in den Dienst der Sache stellt.
Er sieht hier, ebenso wie schon im Scherzo, einen starken emotionalen Gegensatz zu den emotionalen Verwerfungen im Kopfsatz (Durchführung) und im Andante, und wie er das spielt, kann man ihm das abnehmen. Und dann noch einmal die Durchführung mit den zwei Seiten: Sokolov spielt sie wieder mit hoher Intensität in der einen Hälfte und mit dynamisch ganz zurückgenommener graziler Leichtigkeit. Und ein letztes Mal kommt der Thementeil, den er wiederum bis tief ins Pianissimo führt, bevor auch er ein rauschendes Presto spielt. Mit seiner dezidiert anderen Sichtweise auf die Sätze 3 und 4, die er aber überzeugend unter Beweis gestellt hat in einem geradezu magischen Konzert, ist er für mich auch Referenz. Das, ganz offensichtlich sehr sachkundige Publikum, belohnte diese Interpretation denn auch mit langanhaltendem stürmischen Applaus.
Der zweite Teil des Abends galt Johannes Brahms. Zu Beginn der Pause des Berichts steht der Hinweis: Brahms‘ Sonate behandelt dieselbe Frage nach Tradition und Neuerung, die schon Schuberts letztes Werk prägte. Im Folgenden wird der Brahms-Teil nach dem Aufbau der Sonate entfaltet.
Im Alter von 20 Jahren hat Johannes Brahms seine 3\. und zugleich auch letzte Klaviersonate komponiert. Es sollten zwar noch zahlreiche weitere Klavierwerke entstehen, aber keine Sonate mehr für Klavier allein. Wieweit er in diesem f-Moll-Stück der Tradition folgt, welche eigenwilligen Neuerungen er bietet und wie die ersten beiden Sätze überhaupt geformt sind ist die Frage. Man wird die f-Moll-Sonate kaum hören können, ohne sich die Gestalt des 20jährigen Brahms ins Gedächtnis zu rufen: „Das ist wieder einmal einer, der kommt wie eigens von Gott gesandt!“ so Clara Schumanns erster Eindruck von Brahms, kurz nach der ersten Begegnung notiert. Er bezeichnet den Nimbus des jungen Genies ebenso deutlich wie die prophetischen Worte ihres Mannes in dem erwähnten Aufsatz Neue Bahnen: „ein junges Blut, an dessen Wiege Helden und Grazien Wache hielten
Zum Kern der gesamten Sonate wird dieses Motto dadurch, dass Brahms das wunderbare As-Dur-Nachtstück des zweiten Satzes, dem er das Gedicht voranstellte, im Intermezzo des vierten Satzes wieder aufgriff. Er nannte diesen zweiten langsamen Satz Rückblick und transponierte darin das Andante-Thema nach b-Moll.
Der erste Satz beginnt mit machtvollen Akkorden und einem leidenschaftlichen Hauptgedanken. Die Musik scheint vorwärtszustürmen, wird jedoch immer wieder von lyrischen Episoden und nachdenklichen Übergängen aufgehalten. Sokolov verfügt über die Kraft, die monumentalen Ausbrüche überzeugend zu gestalten, ohne den Flügel bloss zum Donnern zu bringen. Sein Spiel hält die einzelnen Stimmen auch im dichtesten Satz transparent. Dadurch erscheint Brahms nicht nur als stürmischer Romantiker, sondern bereits als Komponist, der spontane Leidenschaft mit strenger formaler Kontrolle verbindet. Die Ecksätze bilden zur Tragödie der Mittelsätze Prolog und Epilog: „Wuchtige Schläge leiten das Allegro maestoso ein ¾, die punktierte Viertongruppe wird zum wichtigsten, äußerst beweglichen und vielfältig verwendbaren Baustein des Satzes.
Das expressive Seitenthema dringt kühn modulierend in entfernte Tonarten vor und vergrößert seinen Klangumfang beidseitig. Der Abgesang lässt aufhorchen ob seiner chromatischen Sextakkorddrückungen auf Orgelpunkt As.
Der zweite Satz, ein Andante, ist ein romantisches, mitunter hocherotisches Notturno, unter anderem auch durch die fallenden Terzen. Nach dem dritten Satz wird diese wunderbare Liebesgeschichte im Intermezzo als vierten Satz, zunichte gemacht: Es werden die Terzen aus dem Andante zitiert, aber die linke Hand antwortet nun mit einem Trauermarsch-Rhythmus, und es gehört nicht viel Fantasie dazu zu analysieren, dass es mit der Liebe nun aus und vorbei ist. Doch Johannes Brahms übersteigert die Sonate noch und fügt einen fünften Satz an, ein Rondo, und jetzt passiert etwas sehr Ungewöhnliches: Das erste Zwischenspiel zitiert ganz klar f-a-e, ein Akronym seines künftigen Lebensmottos: frei aber einsam. Dem Andante stellte Brahms Verse von Otto Inkermann voran, die von zwei Liebenden im Mondschein erzählen.
Die Musik entwickelt daraus eine ausgedehnte poetische Szene: zunächst innig und tastend, später von beinahe ekstatischer Klangfülle. Sokolovs Kunst des langsamen Tempos entfaltet hier besondere Wirkung. Er lässt Melodien singen, ohne sie sentimental zu verzerren, und baut Steigerungen geduldig aus kleinsten Impulsen auf. Die grossen Höhepunkte wirken dadurch nicht aufgesetzt, sondern wie das Ergebnis einer immer intensiver werdenden Empfindung. Der Abend dämmert, das Mondlicht scheint. / Da sind zwei Herzen in Liebe vereint / Und halten sich selig umfangen.
Das Scherzo bricht mit scharfen Rhythmen und ungestümer Kraft in die zuvor geschaffene Traumwelt ein. Seine Sprünge, Oktaven und massiven Akkorde verlangen höchste technische Sicherheit. Sokolov verleiht dieser Musik eine beinahe dämonische Energie, ohne ihre rhythmische Präzision preiszugeben. Besonders reizvoll ist der Gegensatz zum Trio, das einen ruhigeren, feierlicheren Charakter besitzt. Der Wechsel zeigt Brahms‘ Fähigkeit, innerhalb kurzer Zeiträume völlig verschiedene Klangräume zu öffnen und dennoch die Einheit des Werkes zu bewahren.
Der vierte Satz trägt die Bezeichnung «Rückblick» und greift Gedanken aus dem Andante auf. Was dort wie eine glühende Liebesszene erschien, kehrt nun verwandelt und von einem unerbittlichen Rhythmus begleitet zurück. Die Erinnerung hat ihre Wärme verloren und wirkt wie ein Trauermarsch. Gerade hier wird Sokolovs kontrollierte Zurückhaltung eindringlich. Statt das Unheimliche durch äusserliche Effekte zu betonen, lässt er es aus der starren Bewegung und den verfremdeten Motiven entstehen. Der Satz wird so zum psychologischen Zentrum der Sonate. Die beiden Sätze scheinen eine Liebesgeschichte anzudeuten, die sich im Andante nächtlich-zart entspinnt, im dritten Satz, einem gespenstischen f-Moll-Scherzo, auf dramatische Weise entlädt, bis sie im vierten Satz nur mehr als schmerzliche Erinnerung aufscheint.
Dort wird die Melodie von den imaginären „Trommelwirbeln“ eines Trauermarschs in der linken Hand vielsagend begleitet. „Von koloristischem Reiz die durchweg auf Quintklänge abgestellte Binnenstrecke, eine Art Nachtweben. Den tragischen Hintergrund beleuchten gleich einem aufzuckenden Blitz der massive ff-Einbruch des Wirbels und die heftigen Dissonanzen geharnischter Blechthemen.“ (Cristof Rüger)
Das Finale beginnt suchend und unruhig. Verschiedene Gedanken treten auf, werden verworfen und in neuen Zusammenhängen wiederaufgenommen. Erst allmählich setzt sich eine entschlossenere Bewegung durch, die schliesslich in einen triumphalen Schluss in F-Dur mündet. Sokolovs Sinn für langfristige Spannungsentwicklung ist hier entscheidend: Der Jubel darf nicht vorschnell erreicht werden, sondern muss sich aus den Konflikten der vorangegangenen Sätze ergeben. Wenn dies gelingt, erscheint die Schlussapotheose als mühsam errungene Befreiung. Das Finale lebt vom Galopprhythmus seines Hauptthemas, aber auch von zwei sehnsüchtig gen Himmel blickenden Liedepisoden. (Zitat Karl Böhmer, Musikwissenschaftler und Hochschullehrer in Mainz).
Grigory Sokolov war nie der Mann, der uns objektive, gültige Musterinterpretationen hinstellen wollte. Er ist der Künstler des Doppeldeutigen, raffinierten, kommentierenden, der dem Kenner verborgene Seitenpfade durch scheinbar Vertrautes bahnt. Die vier Brahms-Balladen sind ein Musterbeispiel dafür. Mit dieser Sonate ist Brahms ein einzigartiges Meisterwerk gelungen, was meiner Meinung nach zu den bedeutendsten Klavierwerken des 19\. Jahrunderts gehört, ein Meisterwerk, das mich zutiefst beglückt.
Im Vergleich zu früher denke ich, dass ich jetzt noch einen differenzierteren Blick auf die Dinge habe, denn je länger man sich mit Brahms beschäftigt, desto mehr kommt man aus dem Staunen, wie dicht und effizient sie herausgeabeitet ist, nicht mehr heraus.Typisch für sie ist zum einen die quasi-sinfonische Form der Ecksätze, die sich mit orchestralem Klaviersatz paart – der Tonfall „verschleierter Sinfonien“; zum anderen die Poesie der langsamen Sätze, denen in Opus 1 wie 5 Gedichte zugrundeliegen. Brahms hatte sich auf einem einstmals in Speyer aufbewahrten Blatt zwei Gedichte notiert: ein altdeutsches Minnelied, das zum Programm für das Andante des Opus 1 wurde, und jenes Gedicht von Sternau, das er dem Andante des Opus 5 voranstellte:
Zu einem Sokolov-Abend gehört seit jeher die Zugabe, oft als Folge mehrerer kurzer Stücke. Das Publikum verzichtet dabei auf konventionelle Zugabenkultur und bleibt in gespannter Stille, während der Pianist noch einmal an den Flügel tritt. Nach einer Sonate wie dieser wirkt dieser Moment nicht als Anhang, sondern als Fortsetzung des Nachdenkens in kleinerer Form. Kleinere Werke können dann wie Kommentare zum Vorangegangenen erscheinen und den Abend leise ausklingen lassen, statt ihn mit einem lauten Schluss zu beenden. Ein längerer Moment der absoluten Stille, dann ein erlösender stürmisch donnernder Schlussapplaus des begeisterten Aditoriums der den Ausnahmepianisten auf die Bühne zurückbeordert, was wiederum das Signal war für die nun folgende stehende Ovation, von Solokov mit einer kurzen Zugabe belohnt, die den Applaus erneut aufbrausen lässt.
Das Ganze wiederholt sich noch zwei weitere Male, also Abgang, nicht enden wollender Applaussturm, Rückkehr aufs Podium, kurze Zugabe und nochmal, bis die Anwesenden den grossartigen Pianisten endlich in den verdienten Feierabend entliess.
Allzu simpel sind mir doch die dreiteiligen Bauten der ersten beiden Balladen, mag sich Sokolov gedacht haben. Ein dunkler Gesang, dann, im Mittelteil, geschieht etwas, und kommt der Sang zurück, schwingt Erschütterung nach, verkompliziert sich der Satz, pulsen etwa in der Ersten Bässe wie ausblutende Adern. Wenn man die Geschichte doch kennt, die Gewalttat der „Edward“-Ballade, warum nicht schon die Anfänge psychologisch komplexer, reflektierender auf die Bühne bringen und die Erwartung genießen? Wie eben jemand eine Ballade vorliest, der sie kennt und den Grusel möglichst raffiniert vorbereiten will. Fern, eisig, wie erfroren beginnt „Edward“, eine leise Stimme scheint uns zuzuwispern, dass die Situation rhythmisch an diesem Beginn unendlich heikler ist, als man uns so oft glauben macht. Und dass diese Sache ebenso interessant sei wie der Mittelteil-Mord.
Habe Brahms seine Melodieschwerpunkte nicht absichtsvoll gegen jene der Takte gelegt, um die Interpreten zur Betonung schwacher Taktzeiten zu locken? Sokolov aber balanciert diese Strömungen aus und bleibt in eigentümlich fahler Schwebe. Dies ist einer der wenigen Pianisten, bei dem solche überfeinerten Phrasierungsfragen wirklich plastisch hervortreten. Und aus dem Spiel zwischen wuchtig eingerammter Quinte und Antwort in der Rechten in der schroffen Dritten Ballade macht Sokolov ein Ringen um Hierarchie. Wer gewinnt? Der Quinten-Hieb, der Auftakt nicht sein will, oder die nervöse Antwortfigur, die schwer an ihrer „Eins“ trägt und im Verlaufe eigentümlich metrisch verbogen, weggedrückt wird, als weiche sie den Angriffsschlägen aus. Wenn aber am Beginn schon soviel geschieht, entwickeln sich diese Balladen nicht im Sinne erzählender Dramaturgie.
Im Stillstand scheinen sie ihnen gewidmete pianistische Schönheiten selbst zu betrachten. Will Sokolov einmal ein Auge auf Entwicklungen werfen, folgt man ihm doch mit einer gewissen Reserve. Wie kann er uns in der herbstlichen vierten Ballade die provozierende Munterkeit erklären, mit der er gegen Ende die Achtelfigur der Linken hinabhüpfen lässt? Vielleicht ist im unglaublich langsamen, erdigen Mittelteil, den Sokolov, ganz anders als Michelangeli, nicht im Äther verrauchen lässt, sondern warm und substanzvoll ausformt, als grabe er in herbstfeuchter Erde, etwas Lebendiges aufgeblüht, sodass er uns nicht ganz der Depression verfallen aus dem Zyklus entlassen mag.
Text: www.leonardwuest.ch
Fotos: https://www.meisterzyklus.ch/ Fleur Fuchs
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Solist am Piano Grigory Sokolov Foto Casa da musica Porto
Grigory Sokolov bedankt sich für die Blumen Foto Fleur Fuchs
Ende des Rezitals Foto Fleur Fuchs
